хгт

оиу

Извод из трећег издања ЛЕКСИКОНА СРПСКИХ АРХИТЕКАТА (2008)

АНТИЋ Иван
(1923, Београд - 2006, Београд)

Студирао у Београду (1946-50). Запослен као наставник на Архитектонском факултету у Београду. Члан САНУ (1976).
Добитник Седмојулске награде
за животно дело (1969).

Лик Иве Антића, академика и лауреата свих најзначајнијих награда, формиран је више на његовим људским, него стручним особинама. Модерни архитекти из Антићевог окружења, припадници нешто старијих и нешто млађих генерација, формирали су апологетски суд о свим Антићевим делима, поштујући, пре свега, ауторову апсолутну преданост занату, до занемаривања личног живота, његову пословичну скромност. У очима многобројних поштовалаца Антић се указује као жрец посвећен Архитектури као божанству, а његово најзначајније дело, Музеј савремене уметности на Ушћу, као дар који му је Провиђење поклонило за верно служење током читавог живота.


Мада у овако формираној слици има елемената истине, ипак права истина није тако идеално једноставна. Нема
сум
ње да је Антићу, у струци као и у животу, силно помогао његов карактер, способност лаког комуницирања, пословни дух, па и извесна опуштеност која се у овим крајевима, трајно задојеним левантинским духом, цени далеко више
од запад
њачке ажурности. Отуда потиче и раширена идеја да је извор запажених вредности Антићеве архитектуре
у природном таленту аутора, а не
у дуго ученом и коначно наученом занату.


Права истина је, међутим, другачија. У својим сећањима, забележеним у неколико прилика, Антић нам сведочи о великом уложеном труду чији су мотиви били рационалне а не спиритуалне природе.


У генетском стаблу Антићевих има пословности, нема уметности. По мушкој линији, Антићи су из Неготинске крајине, и сви су трговци, до четвртог колена уназад, док је Антићева бака пореклом из Гостивара, из имућне српске породице Рајића. Антићев отац, грађевински инжењер Милош К. Антић, бавио се у међуратном периоду предузимаштвом и са архитектима  Ђоком Ђорђевићем и Лазом Костићем водио једну познату и веома запослену градитељску фирму.

И са мајчине стране нема знакова о неким уметничким склоностима. Аделаида Фринча била је ћерка лекара из Кортоне код Ареца, човека који је уживао посебно поверење католичког клера. Као студент хемије упознала је студента техничких наука Милоша Антића, који је као један од 1300 каплара, после албанске голготе, по налогу српске Владе био послат у Рим.

Као и друга деца из мешовитих бракова, Иван Антић и његове сестре похађали су француску школу и били однеговани у интернационалистичком духу. Имперсоналност, која је једна од најзначајнијих и најзагонетнијих особина Антићеве архитектуре, потиче колико из рационалног приступа, толико, могуће је, и из породичног васпитања које је морало бити дистанцирано од робовања једном моделу, од једносмерне припадности једној нацији, вери или култури.

Како је Иван Антић постао архитект? Матурирао је усред рата (1942) када факултети нису радили. Често је одлазио у кућу очевог ортака Ђоке Ђорђевића и тамо превртао “L’architecture d’ajourd’hui”, часопис који су сви међуратни архитекти куповали и чували. У првим послератним данима требало је да упише грађевинске студије, али га је отац, “видевши како ствари иду”, одвратио од идеје да наследи предузимачку фирму и свесно упутио ка архитектури.

На Архитектонском одсеку Техничке велике школе Антић се нашао у оној шароликој групи коју је чинило неколико предратних, ратних и послератних генерација. Похађајући наставу с времена на време, вешто је избегавао политичке
замке у које су били уву
чени његови пријатељи, Ђорђе Стефановић или Мирко Јовановић. Ценио је, по сопственом
призна
њу, једино Дерокова предавања из историје архитектуре и Злоковићеве вежбе из пројектовања.

Током студија Антић се захваљујући препоруци Ђорђа Стефановића запослио у “Југопројекту”, у атељеу чији је руководилац био Станко Клиска. Непосредни Антићев ментор био је Војин Симеоновић. Овог неприкосновеног мајстора детаља Антић памти као свог учитеља, човека који га је у правом смислу учио занату. Симеоновић је, опет, занат учио код Александра Саше Ђорђевића, а оловка овог мајстора међуратне архитектуре, подједнако приврженог и историцистичком еклектицизму и модернизму, исцртавала је линије дебљине људске длаке.

У таквом рационалистичком, инжењерском миљеу “Југопројекта” развијао се млади архитекта Иван Антић, како сам вели у својим сећањима “најпре као шегрт, потом као калфа”. Средином педесетих година, на подстицај М.Јарића, “који није марио за по литичку позадину, већ је гледао да окупи људе који хоће да раде”, формиран је пројектни биро предузећа “Рад”, а међу првим службеницима нашли су се конструктор М. Крстић, Ђорђе Стефановић и Иван Антић.

У Пројектном бироу “Рада” настала су прва Антићева самостално потписана дела, а његов “мајсторски испит” могао би бити Магацин “Врачар” на Дорћолу (1953 - 54), једна до краја рационална паралелопипедна форма, рационална конструкција и духовита досетка да се канцеларијски и комуникациони простори прислоне уз тело грађевине и тако сачува њен пуни основни садржај. Прави аутор ове “досетке” био је извесни Јеремић, директор Магацина и предратни
калфа, који је заједно са
Антићем обилазио по Београду грађевине ове врсте и стално замерао што се “драгоцени магацински простор упропашћује канцеларијама и степеништима”. “Од тада сам - вели Антић у сећањима - научио да увек, у оној осетљивој фази између идејног и главног пројекта, питам инвеститора која му решења највише одговарају. То ми пружа шансу да увек будем нов, интересантан, да се не понављам”.

Антић, дакле, свој схематични рационални концепт грађевине обогаћује идејама корисника и то је формула које се држао читавог века. Судећи по још неким ретким изјавама, овим особинама његовог градитељског метода ваља додати и пажљиви однос према околини, природној или артифицијелној. У Антићевом схватању односа нове грађевине и затечене околине нема оне литерарне ноте, оне жеље да се природном амбијенту наметне симбол људског осећања за културу, као у случају Богдановићевих меморијала, већ је то проста, опортунистичка тежња да се не поремете затечене особености околине у коју се објекат смешта.

Према Антићевом схватању, солитери у подножју Звездаре не могу имати равне кровове, а не могу бити ни толико крупни или здепасти да у пејзажу конкуришу околним брдима. Зграда Дома пионира (касније зграда РТС) у Таковској улици (1962 - 67) кроз своје средиште пропушта дах Ташмајданског парка. Ресторан у Спортско - рекреативном центру "25. мај" (1971 - 74) надноси се над обалу Дунава а благо повијени кровови питомо се приближавају речној површини. Зграда МУП-а (1979 -83, Управе српске полиције, делимично порушена 1999 године) на Губеревцу упија се у гребен изнад Аутопута а зграда Музеја савремене уметности (1960 - 65) у својој основној концепцији, у конкурсном пројекту далеко више него у реализованом облику, лебди изнад мочварног терена на начин на који су то чиниле традиционалне сојенице.

Антићево схватање ликовности сасвим се уклапа у идеал који су модернисти описивали термином “добра, искрена,
по
штена архитектура”. Узалудно је у Антићевим делима тражити упоришта индивидуалног уметничког израза или
робова
ње помодним тенденцијама. Осим у веома раном периоду стваралаштва, када се поводио за идејама “интернационалног стила” (Управна зграда у Лозници, 1954 - 56) или “националног фолклоризма” (Дечији дом у Јарменовцима 1956 - 57, или Депанданс Дома гарде на
Деди
њу, 1957 - 58, оба дела под Брашовановим утицајем) Антић унапред отклања сваку могућност класификације
унутар
ширих стилских тенденција или покрета. То је и основни разлог што су његова дела толико цењена у средини која се грози класификација и колективног
духа, поготову када је овај однекуд увезен. Анти
ћева дела не угађају оку и духу посматрача представљајући се као варијанта једне познате композиције, као препознатљива музичка тема, али и не иритирају око посматрача дисхармонијом, сукобима материјала и облика.

Антићева дела настала касних педесетих и шездесетих година година, Солитери под Звездаром (1953 - 58) као и њихова реплика у Суботици, (1961 - 62), Дом пионира у Таковској улици и Зубна поликлиника у Ул. Кнегиње Зорке (1963 - 67), представљају крајње једноставне, уобичајене архитектонске форме, чија је хуманост заснована на употреби топле боје, топлих материјала, на прилагодљивости постојећем пејзажу.

Почетком шездесетих година Антић и Распоповићева приступају пројектовању и грађењу свог најзначајнијег заједничког дела, зграде Музеја савремене
уметности на у
шћу Саве у Дунав, у Новом Београду. Овај објекат се у литератури нескривено приписује Антићу, док се до данас нерасветљена улога И. Распоповић, аутора низа индустријских објеката, најчешће маргинализује.

О објекту је писано веома много (О.Минић, М.Митровић, Б.Богдановић, Ж.Кара Пешић и др.) увек са нескривеним одушевљењем. Готово сви досадашњи критичари сагласни су у оцени да је основна вредност овог објекта садржана у
кристаластим формама, које се у функционалном смислу могу ре
ђати у недоглед и које су унутрашњим текућим простором повезане тако да се нивои претапају
са лако
ћом један у други, и по дубини и по висини. Далеко мање је у овим текстовима запажена уклопљеност овог објекта у природни пејзаж, било да је у питању екстеријер, као кристаласти белег на ушћу двеју моћних река, било да је у питању ентеријер који се широким стакленим површинама отвара према панорами старог Београда.

Све ове ране процене високе вредности зграде Музеја савремене уметности нису до данас изгубиле на снази. Занимљиво је, међутим, пратити како сам аутор у својим сећањима описује настајање овог дела. У том опису нема ни труни еуфорије, не помиње се стваралачко надахнуће, облици се не изводе из пропорцијских дијаграма, нити се композиција заснива на сложеном сценарију.

По Антићу, идеја о Музеју рођена је знатно раније, још у окупацијским данима, када је често одлазио код вајара Ристе Стијовића, очевог доброг пријатеља. На тим седељкама, на којима се мало вајало, а више причало, најчешћа тема били су париски музеји. “Људи се нерадо
пе
њу по спратовима” - говорио је чика Риста, “нарочито у тим старим зградама, са спратним висинама од по седам -
осам метара. Музеји треба да су у приземним зградама, или да се тако удеси да се са спрата на спрат лако иде”.

“То ми је дало основну идеју да пронађем функционалну схему” - сећа се Антић. Кристаласта структура, опет по Антићевим сећањима, проистекла је из разговора са конструктерима и осећања за квадратични модул. Кроз програм се провлачило осећање да би површина од
сто педесет квадратних метара могла представ
љати основни модул, погодан за различите намене у свом мултиплицираном облику.

Такав основни модул захтевао би, међутим, исувише велике распоне. “И онда сам дошао на идеју да употребим упола мањи растер од девет пута девет метара”, сећа се Антић, “да га дијагонално поставим и једноставно укинем зидове ћелија. То је историја настанка тог објекта”.

Антић, наравно, види само методологију, само спољни појавни облик уметничког чина. Духовност је сасвим изван његовог свесног досезања градитељских циљева. У објашњавању очигледне духовне вредности структуре Музеја, од мале је помоћи и чињеница да је и овде,
као и у крагујева
чком Музеју у Шумарицама (1968 - 75), Иванка Распоповић потписана као равноправни аутор, мада се до данас ни у каквом облику није открила природа њеног доприноса. “И ја, и Ива, немамо никаквог афинитета према култури, нас то не интересује. Ми смо дунђери" - изјавила је лаконски Распоповићева у једном телефонском разговору.

Тако нам преостају само пука домишљања. “Ја нисам романтичар, нисам по природи”, вели Антић сећајући се Музеја у Шумарицама. “Али, желео сам да се уживим у положај очајника, човека доведеног на стрељање. Хтео сам да се и будући посетилац нађе на дну бунара, да доживи бар тренутак страве и погледом увис затражи спас”.

Никада касније, у својим бројним делима, Антић није ни издалека достигао духовнинабој којим пулсирају ова два објекта, рођена у заједници са Иванком Распоповић. Током седамдесетих година његова градитељска активност се
наро
чито распламсала. У једној јединој деценији изградио је три спортска комплекса, “Пинки” у Земуну (1970 - 75), “25. мај” (1971 - 74) у Београду, Олимпијски базен на Пољуду у Сплиту (1977 - 79), два хотела, “Бреза” у Врњачкој бањи (1972 - 77), “Нарвик” у Кикинди (1975 - 81) и Спомен дом у Крупњу (1976 - 81).

Заједничка карактеристика свих ових дела је лакоћа у усклађивању детаља и целине, потом целине и окружења. Нема стилске целовитости, нема својеврсног градитељског израза по коме би се ова дела памтила као целина.

Спортска хала “Пинки” смештена је на ивици градског парка у Земуну, на месту на коме је раније постојао Дом краља Александра, један мали функционални објекат, саграђен 1933 године по пројекту Манојловића и Азријела. У овом уском простору било је потребно сместити више различитих функција, спортска борилишта, административни корпус.

Антић је све то “спаковао” под свод ланчанице, стварајући на тај начин једну модерну верзију средњевековних мостовских конструкција, начичканих различитим садржајима.

У спортско - рекреативном комплексу "25 мај" на обали Дунава, простор је дозвољавао природни развој садржаја.
Ни
шта ту Антић није морао да “пакује” па је до пуног изражаја дошла разноликост облика, понекад функционална и симболичног значаја, као у објекту ресторана, понекад на ивици и функционалне и обликовне оправданости, као у објекту пливалишта, у коме се удолина
хиперболи
чног параболоида надвија над простор засићен паром. 

И овде, као и у другим приликама, композиционе неравнине Антић скрива утапањем у пејзаж. Најдаље је, у смислу скромног утапања у постојећи амбијент, отишао концепт зграде Министарства унутрашњих послова на Губеревцу. Ова грађевина завршава леви фронт Улице кнеза Милоша. Потом, она је лоцирана непосредно уз један објекат споменичког и монументалног карактера, зграду Министарства социјалне политике, чији је аутор Димитрије М. Леко. Најзад, терен на том месту јасно показује своје природне особине, оцртава се падина према Аутопуту, ослобађају се дуге визуре према Топчидерском брду и обали Саве. Са “Газеле” ово место привлачи највише пажње, то је једна од најатрактивнијих локација на ивици старог дела града.

На оваквом месту, у оваквој околини, са оваквим садржајем, тешко би се нашао архитекта од угледа који би одолео масивним блоковима или високим, прозрачним маштовитим структурама. Антић је, држећи се својих начела, изабрао облик који сасвим скромно допуњује постојеће вредности. Једноставни фасадни растер, неприродно пресечен на висини на којој почиње да се такмичи са природном или артифицијелном околином. “Трудио сам се да не сметам” - рекао је једном приликом, и то је она врста интервенција у простору која је прославила Плечника при реконструкцији прашких Храдчана.

Антићево последње значајно дело је комплекс Југопетрол - Хајат (1985 - 90) у Новом Бео граду. Стаклена опна овог комплекса може се оправдати напором да се нови објекат уклопи у већ постојећи амбијент који одређују Максимовићев комплекс Центар “Сава” - Хотел “Интерконтинентал” као и непосредно окружење, Костићеви “Генеx” Апартмани. За разлику од Максимовића и Костића, који су се трудили да стакло оплемене натур - бетоном или каскадирањем спратова, Антићеви фасадни стаклени зидови су баш “равни као стакло”, а шокантни оштри углови настали су из захтева инвеститора да кроз њих води инсталације.

Лична скромност, нехајни однос према сопственом делу, особине које су Антићу омогућиле да неутралише колегијалну завист, окрећу се, како време пролази, противу некадашњег апологетског прихватања свега што је из његових руку проистекло. Изгубљена документа, конкурсни радови, скице, пројекти, смањују наше познавање Антићевог опуса само на изграђена дела. А међу њима, видели смо, два најзначајнија на волшебан начин издвајају се од осталих. На очиглед свих нас, још за живота аутора, урушава се читав идејни склоп на коме се заснива историјска улога једног градитеља.

Једноставно, није могуће занемарити очигледни несклад између Антићевог става према идеји и става према реализацији. Када Антић свој још увек изузетни положај у српској архитектури и звање академика (које су пре њега од савременика уживали још једино Дероко, Којић, Брашован и Добровић) тумачи искључиво вредноћом а не вредностима (“нико није могао да ме прати, имали су свој лични живот, породицу, а ја сам по цео дан ишао на градилишта”) онда у овој скромности има и презира према
вредностима духа.

Ценећи искључиво видљиве доказе свог занатског умећа, своје објекте, потпуно потцењујући нереализоване скице и пројекте, Антић просто наводи своје биографе да закључе како су грађевински материјал, а не цртаћи прибор, градилиште а не пројектантски сто, стварност а не фантазија, битна обележја његовог градитељског лика. Биограф који не жели да понавља већ избледеле панегирике морао би о томе повести рачуна.

З.Маневић

Дела: Гимназија у [типу (1952, конкурсни пројекат); Пројекти стамбених зграда радника и службеника кључних објеката на територији Србије (1952, конкурсни пројекат, са Ђ.Стефановићем и И. Куртовићем); Магацин предузећа “Врачар” на Дорћолу (1953 - 54); Солитери у Булевару краља Александра (1953 - 58); Болница у Истанбулу (1954, пројекат); Индустријски комплекс “Вискоза” у Лозници (1954 - 56, Ђ.Стефановић, М.Крстић, К.Мартинковић, И. Антић); Зграда “Хемпра” у Булевару револуције бр. 10 (1955-56, са Ђ. Стефановићем); Стамбена зграда предузећа “Термо електро” на Карабурми (1955 - 56); Магацин ВП 37391 у Београду (1955 -56); Стамбена зграда ВП 37391 у Београду (1955 - 56); Основна школа у Лазаревцу (1960, са Ђ.Стефановићем); Центар за мајку и дете у Суботици (1960 -63, са С. Клиском); Сајамско – спортска дворана у Суботици (1965 - 67); Ентеријер Хотела “Југославија” у Новом Београду (1968, са М. Јовановићем); Ентеријер Виле Белимарковић у Врњачкој бањи (1969); Хангар на Аеродрому “Београд” у Сурчину (1986, са М.Ивковићем).

Основна лит.: Зоран Маневић, Антић, изд. САС, Београд 1992. (са списком дела)

Општа лит.: Изложба, 1958, 78; Мамбриани, 1969, 178-180, 189; Маневић, 1972, 30, 31, 79; Белоусов, 1973, 99, 126-128, 147-148, 151; Митровић, 1975, 18-27; Стојановић, Мартиновић, 1978, 112, 168-174, 179; ЛЕЈ, 1984, 22; Култерман, 1985, 215- 216; Млађенови}, 1986, 5-8; Маневић,
1986, 29; Миленкови}, 1987, 14, 147,
155, 168; Миленковић, 1988, 56; Штраус, 1991, 42, 60-61, 99, 102, 149, 155, 202, 259; Бркић, 1992, 178-183, 284-287, 293; Маневић, 1997, 77.

Остала лит.: М.Митровић, Ива Антић, Политика 30.12.1962, 19; Зоран Маневић, Трагом нове просторне концепције, Човјек и простор, бр.153, Загреб 1965, 1-2; М. С. М.(аксимовић), Арх Иван Антић: Верујем да будућност припада тимском раду, Политика 27.7.1969, 22; М.Живковић, Оплемењена практичност (разговор са И. Антићем), Политика 3.11.1975, 10; Милорад Јевтић, Две Антићеве деценије, НИН 2.11.1975, 30; Богдан Богдановић, Иван Антић. Уметници академици 1968-1978. (каталог), изд. Галерија САНУ, Београд 1981, 184-187; Гордана Поповић, Архитектура на мети: академик Иван Антић. Рушење моје прошлости, Политика 15.5.1999, 21